جستار ویدیویی یا فیلم جستار

جان برسلند[1]

جستار ویدئویی (Video essay) فرم نسبتا جدیدی از ناداستان خلاق است. جستار ویدیویی مانند همتای چاپی‌اش، جستار نوشتاری که در طول هزاران سال ابزاری برای نویسندگان جهت رویارویی با سوالات سخت بر روی صفحه بوده، به دنبال بینش یا حقیقت است. این بینش و حقیقت، اگر هم حاصل شود، پس از تلاش بسیار است، چرا که جستار بیش از آنکه پاسخ دهد، می‌‌‌پرسد. این پرسش- چه بر سنگ باستانی حک شده باشد، بر روی کاغذ چاپ شده باشد، یا به شکل سی فریم در ثانیه پخش شود، برای جستار اساسی است، اصلا خود جستار است.

با این حساب، جستار اندکی پس از مسیح یعنی وقتی که کشیشی غیبگو به نام پلوتارک[2] درگیر این سوال شد که اول مرغ به وجود آمده است یا تخم‌مرغ، وجود داشته است. هزار سال بعد در ژاپن، زنی به‌نام سی شاناگان[3] در کتاب پیلو بوک[4] لیستی از «چیزهای نفرت‌انگیز» و «چیزهای شادی‌بخش» تهیه کرد. این آثار ناداستانی اولیه شامل مراقبه‌ها، فهرست‌ها، زندگی‌نامه‌ها، خاطرات روزانه و پند و اندرز بودند. اما در زمان شکسپیر بود که این فرم نامی یافت. پیشخدمت متمدن فرانسوی، میشل دومونتنی[5] در بحران میان‌سالی شغلش را رها کرد تا نویسنده شود و نام این کنکاش و جست‌وجو در مرزهای دانسته‌هایمان را Essais به معنی تلاش و آزمایش نامید.

میشل دومونتنی الهام موضوعی از پلوتارک گرفت اما تفکرات او می‌‌‌توانست مرتبط، بی‌ربط، پیچیده و چندوجهی باشد. مثل کار شاناگان. و البته این هم بدان معنی نیست که دستیار شخصی امپراتریس ژاپنی سلسله‌ی هیان[6] اثر مونتنی را شکل داد. تا آنجا که ما می‌‌‌دانیم، چنین نیست. اما جستار شاناگان با عنوان «چیزهایی که ضربان قلب را تند می‌‌‌کنند» بن‌مایه‌ی اصلی و پراحساس فیلم بی‌آفتاب[7] (1982) کریس مارکر[8] است که یکی از عالی‌ترین فیلم‌جستارهای زمان ما است. در فیلم بی‌آفتاب، مارکر تعمقات خود را در مورد حقیقت و حافظه از طریق ساندور کراسنا[9]، شخصیتی پشت دوربین، انتقال می‌‌‌دهد که نامه‌هایش (در نسخه‌ انگلیسی) را با صدای هنرپیشه کانادایی، الکساندرا استوارت[10] می‌‌‌شنویم. با وجود چارچوب داستانی، بی‌آفتاب به طرز استواری جستار باقی مانده است، اثری ناداستانی که چندین مسیر پرسش را معین کرده- مثلا اینکه چگونه تصاویر حافظه را بازنویسی می‌‌‌کنند- و آنها را در قالب بازخوانی شاعرانه‌ای از تجربه‌ زیسته ارائه می‌‌‌دهد. با تماشای فیلم بی‌آفتاب انگار نجوای کریس مارکر را می‌شنوید که این است مسئله‌ زنده بودن در این لحظه.

شک دارم که جان‌بخشی صدا و تصویر تنها چیزی باشد که مارکر را از خلوت دنجش بیرون کشیده و به فیلم‌سازی واداشته است. منظورم از خلوت دنج این نیست که با شاعری یا رمان‌نویسی لزوما آینده ادبی امیدبخشی در پیش رویش بود- هر چند که پیش از هرچیزی نویسنده‌ای خلوت‌گزین است. امروز، مارکر در آستانه تولد 90 سالگی‌اش هنوز فیلم می‌‌‌سازد هرچند که کمتر از ده‌ عکس از او موجود است. از رسانه‌ها دوری می‌‌‌کند و به ندرت مصاحبه‌ای انجام می‌‌‌دهد. وقتی مارکر در جستار ویدیویی اگنس وردا[11] با نام سواحل اگنس[12] (2008) ظاهر می‌‌‌شود، این کار را در جلد گربه‌ی سخنگو انجام می‌‌‌دهد. فیلم‌سازانی که می‌‌‌گذارند آثارشان خود گویای کار باشند و به‌این‌ترتیب مخاطبانشان را مورد احترام قرار می‌‌‌دهند، وجود دارند. اما انگشت شمارند. او مانند جستارنویسان از توضیح کارش خودداری می‌‌‌کند و مانند شاعران به مخاطبانش، معیار ماندگاری از فضای خیالی را هدیه می‌کند.

کریس مارکر در نویی[13] در حومه ثروتمند بوا دوبولونی[14] پاریس بزرگ شد. شاید وقتی پسربچه بود، آثار مونتنی را خواند- این را محققا نمی‌دانیم، فقط به این خاطر که کودکان فرانسوی درست همان طور که شعرهای هوگو[15] و لا فونتن[16] را حفظ می‌کردند، مونتنی هم می‌‌خواندند. مارکر بعد از جنگ جهانی دوم، که در آن در جبهه‌ی نیروی مقاومت می‌جنگید، مجموعه­ای از اشعار و در سال 1949 اولین رمانش را منتشر کرد. سپس، مثل خیلی دیگر از نویسندگان و منتقدان (گودار، رومر، تروفو) تحت‌تاثیر موج نوی سراغ فیلم رفت و به این ترتیب، باقی دنیا هم از پی آنها رفتند.

مارکر به همراه جین کایرول برای فیلم مستند شب و مه (1955) آلن رنه متن نوشت که فیلم‌جستاری در مورد هولوکاست که اثری است که تصاویری تاثیرگذار را (و ترکیب رنگی که بعدها اسپیلبرگ برای فیلم فهرست شیندلر آن را کش رفت) با صداگذاری زنده انسانی همراه می‌کند. در جستار برجسته‌ای که فیلیپ لوپیت برای مجله‌ تری‌پنی ریویو[17] نوشت، این صداگذاری را «اینْ‌ْجهانی، خسته و سنگین» توصیف می‌کند که ترس‌های کهنه را تازه می‌کرد. صدایی خودْپرسشگر بود، مثل یک جستارنویس واقعی، مردّد، استهزاگر و هدایت‌گر که به دنبال اصل موضوع سوژه‌اش بود. به گمان من آن صدا، صدای مارکر است. صدایی تنها،‌ و تعمدا بی‌طرف که در قلب جستار بصری، یا فیلم‌جستار یا جستار ویدیویی باقی می‌ماند.

اما این چیز را چه بنامیم؟ این نیمه جستار، نیمه فیلم را؟

لوپیت این فرم ادبی ترکیبی را سانتور[18] می‌نامد. او می‌نویسد: «خیلی دوست دارم ترکیب این دو شاخه را در آثار فیلمسازانی که جستار را به فیلم تحمیل می‌کنند، ببینم.» فیلم‌جستار، به تعبیر لوپیت، در میان ژانرهای سینمایی حایگاه ضعیفی دارد و این مسئله برای لوپیت قابل‌درک نیست. کم بودن تعداد فیلم‌های شخصی که افکار فرد را در حین کار با گره‌ ذهنی دنبال کند، او را متعجب کرده است. او می‌پرسد چرا تعداد بیشتری از این کارها وجود ندارد؟

لوپیت «انبوه نامنظم تصاویر» را یکی از دلایل کم بودن تعداد فیلم‌جستارها می‌داند، فراوانی اطلاعات و تصاویر، بیان روشن تفکرات فیلم‌ساز را به حاشیه می‌راند. لوپیت به این تفکر رایج محافل فیلم تجاری اشاره می‌کند که پرده‌ی نمایش در مقابل زبان غنی مقاومت می‌کند. حتی اگر هنرمند بر غیرمحتمل‌ها غلبه کند، حتی اگر بتواند جلوه‌های بصری قدرتمند را با متنی هنرمندانه ترکیب کند و همه را با ایجاز و به زیبایی در هم آمیزد، چه کسی دوازده دلار برای تماشای جستار در سینما پرداخت خواهد کرد؟

این نکته که تصویر در مقابل غنای زبان مقاومت می‌کند، حقیقتا مورد پیچیده‌ای برای جستارگر است. به همین نحو می‌توان گفت پیانو آواز خواندن را سخت‌تر می‌کند. یعنی مهارت دیگری فراخوانده می‌شود اما نتیجه می‌تواند عالی باشد. تصاویر و صدا محرک‌های حسی قوی هستند که حتی حسگرهای حیوانی نیز می‌توانند از آن استفاده کنند. وقتی سگ تازی ایتالیایی مادرم سگ دیگری را در تلویزیون می‌بیند، به طرف آن خیز برمی‌دارد و سعی می‌کند تلویزیون سامسونگ را له کند. و در فیلم زمان بی‌پایان[19] (1993) راس مک الوی[20]، وقتی ماهی در اسکله‌ روشن از نور آفتاب آخرین نفس مرگش را می‌کشد، ظرفیت انسان برای ظلم و بی‌رحمی‌‌‌ مرا از اندوه نابود می‌کند. چشم در چشم آن موجود درحالی‌که پسر دارد لگدش می‌زند، دلم می‌خواهد ماهی را نجات دهم و آن پسر را له کنم. مک‌الوی، جستارنویسی زیرک، می‌‌داند که متن ادبی (صدایی تنها در برابر سوالات سخت) فقط شروع ماجراست. تصاویر و صدا، که موتور احساسند، روایت خود را بازگو می‌کنند. انبوه نامنظم تصاویر نقطه‌ ضعف فیلم‌جستار نیست بلکه ویژگی آن است. و قطعا یک ویژگی متغیر است. این ویژگی، روش نوشتن ما و ادراک ما را از مفهوم نوشتن تغییر می‌دهد.

فیلم محصولی بصری است اما جستار این طور نیست. فیلم مشارکتی است اما جستار نه. فیلم به سرمایه‌ی هنگفتی نیاز دارد اما جستار هزینه‌ی کمی‌‌ دارد و درآمد اندکی هم دارد. لوپیت اشاره می‌کند که جستار و فیلم دو موجود متفاوتند و من هم با او موافقم،‌ اما نوشته لوپیت مربوط به سال 1991 است. زمانی که لوپیت «در جستجوی سانتور» را برای تری‌پنی نوشت، اینترنت پدیده‌ای نوظهور و در اختیار افراد فوق‌حرفه‌ای بود. آن زمان، ملاحظات مالی حکمفرما بود. اگر می‌خواستید فیلم بسازید، اول به کمک‌های مالی، تامین هزینه و توزیع‌کننده نیاز داشتید. امروزه برای ساختن فیلم شخصی کوتاه، می‌توانید فیلم را با دوربین دیجیتال ارزان فیلم‌برداری کنید و آن را در هر تعداد از سایت‌های رایگان اشتراک ویدیو بارگذاری کنید. در سال 1991 باید برای جلب توجه بصری تلاش می‌کردید. البته امروزه هم هنرمند تلاش می‌کند (ویدیویی را به میان جنگل انبوه دیجیتال رها می‌کنید و ضمانتی نیست که آن ویدیو دیده شود) اما مشکلاتی که زمانی موانع سهمگینی برای ورود بودند- مقدمات فیلم‌برداری و رسیدن به جایگاهی برای دیده شدن- با فن‌آوری دیجیتال معتدل‌تر شده‌اند. هر چه مجلات ادبی بیشتری به صورت آنلاین درمی‌آیند، ویراستاران کشف می‌کنند که طبقه‌بندی‌های قدیمی‌‌ ژانر- داستان، ناداستان، شعر- که بر روی صفحه کاملا معنادار بودند، دیگر این مفهوم را ندارند. اینترنت بستر انتقالِ تصاویر، صدا و همچنین متن است و رسانه‌های چاپی برای رسیدن به این سطح تلاش می‌کنند.

امروزه، هنرمندان به ابزارهای رایگان ویرایش ویدیو روی کامپیوتر دسترسی دارند. یک نسل قبل، این قابلیت به هیچ قیمتی وجود نداشت. حال، تمام آنچه هنرمندی جوان برای تولید مستند نیاز دارد، یک لپ‌تاپ، یک دوربین، و اراده‌ای برای درک ایده و تحلیل آن است. نوشتن همیشه حرفه‌ای شخصی و شکل متمرکزی از تفکر بوده است. و امروزه، فیلم‌سازی نیز در این فضای تفکر سهیم شده است. ابزارها در دسترس هستند، قیمت مناسبی دارند و کمتر از یک ماشین تایپ در دسترس نیستند. با یک تلفن همراه هم می‌توانید فیلم‌برداری و ویرایش کنید و ویدیوی جالب توجهی تهیه کنید.

جهانی جدید و جسوراست. نه؟ اما نامش را چه باید گذاشت؟

ما آن را جستار ویدیویی نامیده‌ایم، چون اکثر ما تصاویر متحرک را در قالب ویدیو تجربه می‌کنیم نه فیلم. فیلم آنالوگ است. فیلم برای القای حرکت نیاز به شاتر دارد. همان‌طور که کریس مارکر در سال 2003 به مجله لیبراسیون گفت این شاتر همان چیزی است که فیلم را از ویدیو متمایز می‌کند: از دو ساعتی که در سالن سینما می‌گذرانید، یک ساعتش در تاریکی محض است. این بخش شب‌گونه فیلم است که با ما می‌ماند و خاطره ما را از یک فیلم متفاوت از خاطره همان فیلم در تلویزیون و یا مانیتور می‌کند. از طرف دیگر، ویدیو چه از نظر روش تولید (بر روی دوربین‌های دیجیتال کوچک و سبک با کیفیت تصویر شگفت‌انگیز) و چه از لحاظ روش استفاده (روی تلفن همراه، در هواپیماها، یا به‌صورت لینکی در گردش) به همه جا بُرده می‌شود همان طور که زمانی کتاب‌ها و مجلات به همه جا حمل می‌شدند. همچنین ویدیو بافت خاصی دارد که ترکیبی فشرده از سفید جیغ و سیاه شلوغ است که زیبا نیست. اما زشت هم نیست بلکه واقعی است. (همان طور که دن دلیلو[21] زمانی توصیف کرد شاید واقعی‌تر از واقعی است.) جستار ویدیویی. ویدیو از فعل لاتین videre به معنای دیدن گرفته شده است. جستار به معنای یونانی آن، پرسیدن و در معنای ژاپنی آن، به معنای تندتر کردن ضربان قلب و در مفهوم فرانسوی به معنای تلاش کردن است. فکر می‌کنم برای بررسی مسئله‌ زنده بودن در همین لحظه، راه بهتری جز نوشتن به این روش وجود ندارد: یک دست قلم و یک دست دوربین.

جستار ویدئویی «غزلی برای همه چیز» نوشته یولا بیس و به کارگردانی جان برسلند در اینجا ببینید.

[1] John Bresland

[2] Plutarch

[3] Sei Shonagon

[4] Pillow Book

[5] Michel de Montaigne

[6] Heian

[7] Sans Soleil

[8] Chris Marker

[9] Sandor Krasna

[10] Alexander Stewart

[11] Agnes Varda

[12] The Beaches of Agnes

[13] Neuilly

[14] Bois de Boulogne

[15] Hugo

[16] La Fontaine

[17] Threepenny Review

[18] Centaur (موجودی افسانه‌ای که بالاتنه انسان و پایین تنه اسب را دارد)

[19] Time Indefinite

[20] Ross Mcelwee

[21] Don DeLillo